A semanas del fuerte discurso ético de Javier Milei ante el Congreso, el «caso LIBRA» y las inconsistencias patrimoniales en el entorno oficialista ponen en jaque la promesa de excepcionalidad libertaria. Entre el ajuste económico y el desgaste judicial, el Gobierno enfrenta el desafío de no terminar pareciéndose a la «casta» que juró combatir.
Por: Sergio Marcelo Mammarelli
Abogado laboralista, especialista en negociación colectiva.Ex Titular de la Catedra de Derecho del Trabajo y Seguridad Social de la Universidad Nacional de la Patagonia.Autor de varios libros y Publicaciones. Ex Ministro Coordinador de la Provincia del Chubut
Buenos Aires, lunes 30 marzo (PR/26) — El 1 de marzo, Javier Milei decidió que no bastaba con gobernar: había que predicar. Subió al Congreso no como jefe de Estado sino como apóstol de una nueva moral pública. Durante noventa minutos desplegó una catequesis libertaria donde la economía y la ética eran indistinguibles, donde el mercado no solo asignaba recursos sino también virtudes. Citó a Ulpiano, habló de justicia como si fuera una función matemática y prometió una Argentina donde hacer lo correcto sería, finalmente, rentable.
Era un discurso ambicioso. También era, visto en perspectiva, un acto de riesgo.
En efecto, cuando un presidente decide elevar la vara moral de su gobierno, deja de competir contra sus adversarios y empieza a competir contra sus propios hechos. Tres semanas después, esa revolución ética ya no se mide en promesas sino en inconsistencias.
El caso LIBRA dejó de ser una incomodidad marginal para convertirse en un problema estructural. No por su espectacularidad —Argentina tiene tolerancia alta al escándalo— sino por su densidad. Llamadas en momentos críticos. Documentos que aparecen después de haber sido negados. Transferencias sugeridas, borradores sospechosamente oportunos, reuniones que no figuran pero que ocurrieron. No es un escándalo limpio. Es peor: es un escándalo viscoso.
El Gobierno ensayó todas las respuestas previsibles. Primero, la negación. Después, la minimización. Finalmente, la estrategia más sofisticada: la saturación. Convertir el caso en una nube de información tan espesa que resulte imposible distinguir qué es central y qué es accesorio. Y en ese barro, apostar al desgaste.
Pero hay un problema con esa táctica: funciona cuando hay un solo frente abierto. No cuando los frentes empiezan a acumularse. Si bien LIBRA se estira en los tiempos judiciales, aparece otra dimensión del problema: la cotidiana. La que no necesita millones de dólares ni operaciones internacionales. La que alcanza con una declaración jurada incompleta y un vuelo mal explicado.
Ahí entra Manuel Adorni, convertido en mucho más que un vocero. Su evolución política es, en sí misma, un síntoma: de cara mediática a engranaje central. Y en ese salto, también cambian las exigencias.
Las propiedades que no aparecen, los gastos que no cierran, los vínculos comerciales que rozan —o cruzan— zonas de conflicto de intereses. Nada de esto sería extraordinario en otro gobierno. Ese es, precisamente, el problema. Porque este no era “otro gobierno”.
La promesa fundacional del mileísmo no era solo eficiencia. Era excepcionalidad. No venían a administrar mejor el mismo sistema: venían a romperlo. A reemplazar la lógica de la política tradicional por una ética distinta, superior, inmune a las tentaciones del poder.
Dos años después, la anomalía no es la corrupción. Es la normalización. El oficialismo insiste en que todo es parte de una operación. Y, como toda buena narrativa política, tiene algo de cierto: siempre hay operaciones. Pero también hay hechos. Y cuando los hechos empiezan a repetirse, dejan de ser excepciones y pasan a ser patrón.
El caso LIBRA, las inconsistencias patrimoniales, los vuelos financiados por terceros, las consultoras vinculadas al Estado. Cada elemento por separado puede explicarse, relativizarse o incluso desmentirse. El problema es la suma. La política no se define por un dato. Se define por la tendencia. Y la tendencia empieza a ser incómoda.
En paralelo, la Justicia avanza con una parsimonia que ya no sorprende, pero sí condiciona. El fiscal Eduardo Taiano parece moverse en otra temporalidad, una donde los meses no pesan y los expedientes no urgen. La lentitud no es nueva, pero en este contexto adquiere otra lectura: no es solo ineficiencia, es funcionalidad. Cada día que pasa sin definiciones es un día ganado para el Gobierno. El mileísmo, que llegó denunciando la connivencia entre política y Justicia, empieza a beneficiarse de ella. No necesariamente por diseño, pero sí por resultado.
Mientras tanto, la economía —ese territorio donde Milei se sentía invencible— empieza a mostrar fisuras. El rebote inicial ya quedó atrás y lo que emerge es algo más complejo: una estabilización frágil, sostenida más por ajuste que por crecimiento. El cierre de empresas dejó de ser un dato aislado para convertirse en un goteo constante. El consumo no reacciona. El salario real sigue corriendo detrás de los precios. Y la famosa promesa de prosperidad futura empieza a chocar con la paciencia presente.Milei lo dijo sin rodeos: hay sectores que van a desaparecer.El problema es que esos sectores tienen nombre, trabajadores y votos.Dicho de otro modo, la “destrucción creativa” funciona mejor en los libros que en las encuestas.Y las encuestas, lentamente, empiezan a registrar ese cambio de clima. No hay un derrumbe, pero sí un desgaste. No hay rechazo masivo, pero sí dudas crecientes. La imagen positiva deja de ser un activo automático y pasa a ser un capital en disputa.
En este contexto, el discurso moral del 1 de marzo empieza a adquirir un tono involuntariamente irónico. Cuanto más alto se coloca el estándar ético, más visibles se vuelven las desviaciones. Milei habló de “vivir honestamente, sin causar daño a nadie”. Una frase potente, casi universal. Pero gobernar implica algo más que formular principios: implica sostenerlos bajo presión.
¿Qué significa “no causar daño” cuando miles pierden su empleo en nombre del equilibrio fiscal? ¿Qué significa “dar a cada uno lo suyo” cuando hay sospechas de beneficios selectivos? ¿Qué significa “moral como política de Estado” cuando el propio Estado aparece envuelto en zonas grises? No son preguntas cómodas.Tampoco son preguntas ideológicas.Son preguntas de consistencia.
Milei no es un político tradicional. Su capital no está en la construcción territorial ni en la negociación parlamentaria. Está en la coherencia discursiva. En la idea de que, a diferencia de los demás, él cree en lo que dice. Por eso, cada contradicción pesa el doble.
El mileísmo puede tolerar errores económicos, incluso retrocesos tácticos. Lo que no puede permitirse es la sospecha de que, en el fondo, es igual a aquello que prometió destruir.
La casta no desapareció. Mutó. Adoptó un nuevo lenguaje, una nueva estética, una nueva justificación teórica. Pero en su funcionamiento empieza a parecerse demasiado a su versión anterior. La diferencia es que ahora se presenta como virtud.
La pureza, en política, es un estándar implacable. No admite matices. No tolera excepciones. No sobrevive al poder. Por eso, la revolución ética de Milei no se está derrumbando en un gran escándalo que la destruya de golpe. Se está desgastando en una serie de pequeñas inconsistencias que, acumuladas, la vacían de contenido. No es una caída. Es una dilución.
Milei todavía tiene tiempo. Tiene poder, tiene base social, tiene narrativa. Pero también tiene un desafío que no se resuelve con tweets ni con discursos: alinear lo que dice con lo que hace. Porque en política, a diferencia de la economía, no todo se ajusta.Hay cosas que, una vez que se pierden, no vuelven.Y la confianza es una de ellas.
Visto así, la revolución ética, si alguna vez existió fuera del discurso, empieza a parecerse cada vez más a una promesa que se ahogó antes de aprender a nadar.
Por: Sergio Marcelo Mammarelli
(Autor del libro La Reforma laboral que no fue, que se puede descargar en este portal)
El cine rural latinoamericano actual trasciende el folklore para consolidarse como un ejercicio de memoria y justicia simbólica. Al dar voz a las comunidades, estas obras transforman el campo de objeto de observación en un sujeto político con narrativa propia.
Por Gonzalo Fierro, médico, especialista en cine, especial para Primicias Rurales
Buenos Aires, viernes 27 marzo (PR/26) — En una segunda entrega de nuestra serie sobre cine rural, recorremos el panorama cinematográfico del continente: desde la sierra mexicana hasta la zona rural brasileña, una nueva generación de directores y directoras filma el campo con ojos que no admiten el folklorismo ni la lástima.
En nuestra entrega anterior nos detuvimos en la Argentina. Ahora, la mirada se amplía hacia el resto del continente. Y lo que aparece es un mapa cinematográfico vasto, irregular y sorprendente: desde los pueblos controlados por el narco en la sierra de Guerrero hasta las aldeas amazónicas del Brasil profundo, desde las comunidades quechuas del altiplano andino hasta las sábanas calcinadas del interior venezolano.
El cine latinoamericano,ncon sus recursos escasos, su energía desbordante y su urgencia de contar, lleva décadas registrando la vida rural con una intensidad que las grandes productoras del norte difícilmente igualan.
No existe un movimiento unificado ni un manifiesto común. Lo que sí existe es una coincidencia de miradas y de apuestas: directores que eligen el tiempo lento del campo como materia cinematográfica, que rechazan tanto la idealización bucólica como el retrato victimizante, y que encuentran en la tierra, en sus conflictos y en sus silencios, un lenguaje propio.
El resultado es un panorama heterogéneo, pero siempre honesto en su intención.
México: una tradición que se reinventa
Ningún otro país latinoamericano carga con una tradición tan pesada —y tan fértil— de cine rural. Desde la época de oro del cine mexicano, los campos del país han sido escenario privilegiado de la pantalla grande. El director Emilio Fernández convirtió, a mediados del siglo XX, los pueblos de adobe en íconos visuales del imaginario nacional. Aún ese legado persiste, pero profundamente transformado por cineastas que ya no quieren filmar postales sino realidades.
Tatiana Huezo
Noche de fuego, México, 2021
En una aislada comunidad rural, cada cierto tiempo, narcotraficantes que controlan la zona, se llevan a alguna muchacha de manera violenta.
Tres niñas crecen en una comunidad de la sierra mexicana bajo el control absoluto de un grupo armado de narcos. Estas tres amigas: Ana, Paula y María han vivido una infancia acostumbrada a este ambiente.
Basada en el libro “Prayers for the Stolen” de Jennifer Clement, la directora Tatiana Huezo (foto) construye un relato sobre la infancia como territorio ocupado: los juegos, los rituales, la naturaleza exuberante y el miedo conviven sin posibilidad de separarse. Hay un subtexto y porque no, una referencia real a llevar una vida oprimida por la violencia en este caso del narcotráfico.
Estrenada en Netflix el 17 de noviembre de 2021.
Premio al Mejor Director en la sección Un Certain Regard del Festival de Cannes, 2021.
Tatiana Huezo es hoy una de las voces más reconocidas del cine latinoamericano, pero no es un caso aislado.
Rodada entre comunidades menonitas de Chihuahua, donde Johan, hombre casado y con varios hijos, sostiene una relación amorosa con otra mujer, transgrediendo las leyes de la religión que observa y las prácticas de la comunidad a la que pertenece.
Una característica muy interesante de este filme es que es hablado enteramente en plautdietsch, o bajo alemán menonita, es el idioma hablado por los descendientes de los menonitas en Rusia que viven apartados conservando sus tradiciones. A algunos nos traerá un lejano recuerdo al filme “Testigo en peligro” (EEUU, Peter Weird, 1985), en referencia al retrato de una comunidad agraria y religiosa en particular como los Amish. Que tiene un argumento totalmente alejado de “nuestro Tiempo”
Ganó el premio del jurado en el Festival de Cannes de 2007, entre otros premios en distintos festivales.
Este filme ocupa el lugar 98 dentro de la lista de las 100 mejores películas mexicanas, según la opinión de 27 críticos y especialistas del cine en México, publicada por el portal Sector Cine en junio de 2020
Nuestro tiempo (2018), filmada en una hacienda del Estado de Morelos
Tardaron 3 años en filmarla, es una película no industrial. Se sitúa en una ganadería de toros bravos en el altiplano de México donde vive una familia. Mientras Ester administra el rancho, su marido Juan, un poeta reconocido, cría y selecciona el ganado. Cuando Ester se enamora de un adiestrador de caballos llamado Phil, la pareja lucha por superar la crisis emocional
Ha llevado los paisajes agrarios mexicanos a un registro casi contemplativo, donde el conflicto emocional se despliega a la misma velocidad con que maduran las cosechas.
Su cine exige paciencia, pero devuelve imágenes de una densidad poco frecuente en el cine contemporáneo.
Aquí investiga el fenómeno de la violencia en México en el siglo XXI, dando voz a víctimas y victimarios. Su propósito es ahondar en los motivos y las consecuencias que generan y acarrean los actos violentos.
En este marco registra con rigor etnográfico y sensibilidad narrativa a comunidades indígenas y campesinas del sur del país, a víctimas y victimarios de la violencia, a personas que viven en territorios donde el Estado hace décadas que dejó de llegar.
Fue premiada en el Festival Internacional de Berlín (Berlinale)como mejor documental original (2017)
En los países andinos, el cine rural no puede ignorar el contexto de su dimensión histórica. Las comunidades indígenas del altiplano y de la cordillera son herederas de quinientos años de expoliación y marginalización, y las películas que las no pueden permitirse el lujo de la neutralidad. Los mejores cineastas de la región lo saben, y trabajan con esa tensión de manera deliberada.
La teta asustada, 2009
Se centra en los temores de las mujeres que fueron violadas durante la época del terrorismo que vivió Perú. En ese tiempo ocurrido en ese país entre los años 1980 y 2000 durante el cual las organizaciones Partido Comunista del Perú-Sendero Luminoso (PCP-SL) y Movimiento Revolucionario Túpac Amaru (MRTA) desplegaron diversas acciones terroristas con el objetivo de derrocar al Estado existente y reemplazarlo por un Estado socialista.
En ese contexto una joven de una comunidad quechua en las afueras de Lima cree haber heredado, a través de la leche materna, rabia, sufrimiento y tristeza debido al terror que sufrió su madre durante esa época.
La directora peruana construye con imágenes de papas, tierra seca y rituales ancestrales un lenguaje cinematográfico que no tiene equivalente en el cine peruano anterior.
Obtuvo en el Festival Internacional de Cine de Berlín el Oso de Oro, el cual es el máximo galardón otorgado por la Berlinale y también el Premio de la Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica (FIPRESCI). A principios de 2010, esta película fue nominada para el Óscar en la categoría «Mejor película en idioma extranjero», en ese año la ganadora fue “El secreto de sus ojos” Juan José Campanella, Argentina.
Un aspecto muy distintivo de esta cineasta es la diversidad de temas que aborda e investiga. La señal de cable TNT presentó en 2011 el proyecto Fronteras, en donde Llosa presentó en como parte del proyecto Fronteras, una serie de cortos latinoamericanos producidos por la televisora de cable TNT. La cineasta filmó el cortometraje Loxoro, que trata sobre las fronteras entre lo masculino y lo femenino en la comunidad gay y transexual en el Perú. El loxoro es un lenguaje cifrado con aspecto de dialecto de la comunidad transexual peruana utilizado como autoprotección.
Bolivia
Ha vivido en las últimas dos décadas una renovación cinematográfica notable.
Kiro Russo
Este director, con Viejo Calavera (2016) y El gran movimiento (2021), explora el desplazamiento entre el campo y la ciudad desde los ojos de jóvenes que cargan con la memoria del altiplano y no logran instalarse del todo en ningún mundo. Sus planos largos, su sonido lleno de diferentes matices y su ritmo deliberadamente lento son elecciones estéticas que hablan de una forma de entender el tiempo heredada del campo.
Russo es un firme defensor de la película en celuloide frente al cine digital, lo cual está presente en su decisión de rodar «El Gran Movimiento» en Súper 16mm. Para Russo, el celuloide tiene una capacidad única para capturar el paso del tiempo y las huellas de los momentos.
Este director cree que «Bolivia solo se entiende desde la mina». La minería, según él, es un reflejo de los traumas coloniales y la identidad cultural del país. En su obra, la mina es más que un simple escenario, es un lugar de introspección y de crítica hacia los efectos de la modernidad y el capitalismo sobre las comunidades bolivianas.
Juan Carlos Valdivia, lleva décadas construyendo un cine sobre la identidad boliviana.
Su película fue rodada íntegramente en el Chaco boliviano con la participación de comunidades indígenas guaraní, que intervinieron en la escritura del guión y en la definición de las escenas.
Un cineasta y un líder indígena viajan juntos por los bosques del sureste boliviano con el objetivo de investigar para una película sobre el mundo guaraní.
El punto de partida es una imagen en movimiento de unos salvajes filmada por un explorador sueco en 1910. El resultado es un filme que no habla sobre una comunidad, sino que fue hecho con ella: una distinción que en el cine latinoamericano marca una diferencia ética fundamental.
Colombia es quizás el país donde el cine rural adquiere la mayor carga política del continente. Durante décadas, el campo colombiano fue el escenario central del conflicto armado: guerrillas, paramilitares, narcotráfico y desplazamiento forzado convirtieron a millones de campesinos en víctimas y protagonistas involuntarios de una guerra que las ciudades miraban desde lejos. El cine ha tomado nota de esa historia.
Ciro Guerra
El abrazo de la serpiente· Colombia, 2015
Rodada en blanco y negro en plena selva amazónica colombiana, la película narra en dos líneas temporales paralelas las expediciones de dos científicos europeos —uno a comienzos del siglo XX, otro en los años 40— que buscan en la Amazonia una planta sagrada llamada yakruna.
El chamán indígena Karamakate los guía en ambos viajes. La selva no es un decorado: es un archivo vivo de memorias, de pérdidas y de resistencias. Nominada al Óscar como Mejor Película en Lengua Extranjera, es hasta hoy la obra más vista del cine colombiano de autor.
Fue invitado a más de 60 festivales de cine de todo el mundo (incluyendo Cannes, Tribeca, Seúl, Bangkok, Seattle, Río de Janeiro y Guadalajara), ganador además de 15 premios y menciones en festivales como San Sebastián, Toulouse, Trieste, Mar del Plata, Varsovia, Austin, Quito, Santiago de Chile, Cartagena y La Habana.
En 2018 dirigió Pájaros de verano, elegida para representar a Colombia en la 91° edición de los Premios Óscar en la categoría Mejor película de habla no inglesa. En 2019 dirigió su primera película en idioma inglés, Waiting for the Barbarians, protagonizada por Johnny Depp y estrenada en el Festival de Cine de Venecia.
Ciro Guerra continuó explorando el territorio colombiano en:
Pájaros de verano (2018)
Codirigida con Cristina Gallego, donde el desierto de La Guajira es el escenario de la primera gran historia del narcotráfico colombiano protagonizada por la comunidad wayuu.
Esta directora representa otra línea del cine colombiano contemporáneo. Su película Los reyes del mundo (2022) sigue a cinco jóvenes que recorren el país en moto para reclamar una parcela de tierra que les fue prometida por la Ley de Víctimas.
Es un road movie rural que pone en imagen lo que las estadísticas del posconflicto colombiano no logran transmitir: la precariedad, la esperanza desconfiada, la violencia latente. La película ganó la Cámara de Oro en el Festival de Cannes, el premio más importante para una ópera prima o segunda película en ese festival.
Es de mencionar que Laura Mora ganó también la Concha de Oro en la 70.ª edición del Festival Internacional de Cine de San Sebastián, con Los reyes del mundo.
Un dato interesante de su trayectoria es que estuvo a cargo de la dirección de la serie Cien años de soledad, de Netflix, basada en la novela homónima de Gabriel García Márquez.
En este país el panorama es más escaso, pero no inexistente.
Jonathan Jakubowicz con Secuestro Express, (2005), se convirtió en una de las películas venezolanas más taquilleras en el país. Cabe mencionar que esta película actúa la argentina Mía Maestro, actriz de gran proyección internacional, recordemos la serie “Alias” y películas como “Diarios de motocicleta”, “Poseidón” entre otros filmes donde ella ha actuado y el panameño Rubén Blades.
En este film se muestran los territorios del interior venezolano, donde la violencia y el desplazamiento han reconfigurado radicalmente el paisaje humano en los últimos veinte años.
Entre sus obras figuran Manos de piedra, una película sobre el boxeador Roberto Durán con Robert De Niro y Edgar Ramírez, que se estrenó en la selección oficial del Festival de Cannes 2016
En Chile, el documentalista Patricio Guzmán lleva décadas convirtiendo el campo del país en un instrumento de memoria histórica. Su trilogía más reciente —Nostalgia de la luz (2010), El botón de nácar (2015) y La cordillera de los sueños (2019)— recorre el desierto de Atacama, los canales de la Patagonia y la Cordillera de los Andes respectivamente, y en cada caso descubre en esos paisajes extremos una acumulación de tiempo, de víctimas y de silencios que la historia oficial prefiere no nombrar.
Los glaciares chilenos, en la mirada de Guzmán, no son simplemente bellos: son testigos.
Guzmán es creador de más de una veintena de películas, en su mayoría documentales por los cuales ha sido premiado en múltiples festivales de cine. Es una figura emblemática de la cinematografía chilena debido a su historia ya que en 1973 fue detenido luego del golpe de Estado en Chile. Consiguió partir al exilio y salvar el registro de la trilogía documental que lo hizo mundialmente reconocido: La batalla de Chile (1975-1979), que hablaba desde el triunfo del expresidente Salvador Allende y la Unidad Popular, hasta los hechos que desencadenaron finalmente el golpe de Estado. Actualmente vive en Francia.
El cine rural brasileño es una de las corrientes más ricas y complejas de América Latina, profundamente ligada a la tierra, la violencia social, la espiritualidad popular y la identidad nacional.
Los temas recurrentes son la sequía, el nordeste semiárido como metáfora de abandono y resistencia. Vidas Secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963), es obra cumbre del género.
Película completa: https://www.youtube.com/watch?v=DAPs2Jw6R3k
Religiosidad popular, el catolicismo, el candomblé y el misticismo impregnan gran parte de estas historias. Y por último la Amazonia con filmes sobre pueblos indígenas, donde se retrata la extracción intensiva de recursos naturales y deforestación.
El Nordeste semiárido es la geografía rural más filmada.
Desde el Cinema Novo de los años 60, con Glauber Rocha como figura central, quien convirtió la zona rural del nordeste en un espacio mítico y político. Fue un director revolucionario del cine brasileño, por la novedosa utilización del lenguaje cinemátográfico y un polemista a tiempo completo. Sus películas eran conocidas por sus temas políticos expresados de manera fuerte, a menudo combinados con misticismo y folclore, pero también por su particular estilo y fotografía. Murió prematuramente a los 41 años debido a una pericarditis viral, dejando una inmensa obra cinematográfica.
El cine brasileño en la década del 90 actualizó esa tradición con Central do Brasil (1998) de Walter Salles es quizás la película que mejor sintetiza el cruce entre el Brasil urbano y el rural, cuando una maestra de Rio de Janeiro cruza el país para acompañar a un niño en busca de su padre.
La película recibió elogios de la crítica tras participar en el Festival de Cine de Berlín en donde Montenegro obtuvo el Oso de Plata a la Mejor Actriz y la película obtuvo el Oso de Oro.
La actuación de Montenegro le valió una nominación a los Premios Oscar en la categoría de Mejor Actriz (convirtiéndose en la primera actriz brasileña en ser nominada en la categoría de actriz principal), mientras que la película recibió una nominación a Mejor Película en Lengua Extranjera. Fue galardonada y nominada como mejor película extranjera en númerosos festivales cinemátográficos.
Kleber Mendonça Filho & Juliano Dornelles · Brasil, 2019
Bacurau es un pueblo de la zona rural nororiental que no aparece en los mapas digitales y que, de un día para el otro, empieza a ser cazado por un grupo de turistas armados llegados del extranjero. La película, codirigida por Kleber Mendonça Filho y Juliano Dornelles, protagonizada por Sonia Braga y Udo Kier.
Usa la fórmula del thriller de terror para construir una alegoría política de una ferocidad inusual sobre el Brasil contemporáneo: la violencia del Estado, el racismo estructural y la resistencia de las comunidades negras y mestizas del interior. Premio del Jurado en Cannes 2019, es uno de los filmes latinoamericanos más discutidos de la última década.
Más allá del cine de autor y de los circuitos festivaleros, en los últimos veinte años ha emergido en toda Latinoamérica un fenómeno que merece una atención especial: el surgimiento de cinematografías realizadas por y para comunidades indígenas. No son películas hechas por cineastas externos que viajan al campo a retratar al otro. Son obras producidas desde adentro, con voces y cámaras propias.
Este cine no siempre llega a las salas ni a los festivales internacionales. Circula en asambleas comunitarias, en teléfonos móviles, en pantallas improvisadas bajo árboles. Pero su existencia cambia algo fundamental en la ecuación del cine latinoamericano: el campo ya no es sólo el objeto de la mirada cinematográfica. También es, cada vez más, su sujeto.
Un campo que también mira
Lo que une a estas películas tan distintas entre sí no es un género ni una estética, sino una convicción compartida: que la vida rural latinoamericana —con su densidad histórica, sus conflictos irresueltos, sus formas propias de belleza y de dolor— merece ser contada con la misma complejidad con que se narran las vidas urbanas. Que el campesino, el indígena, el trabajador de la tierra no son figuras folclóricas ni víctimas pasivas, sino personas con historia, contradicciones y deseos.
En un continente donde la urbanización avanza sin pausa, donde el campo sigue siendo escenario de disputas por la tierra y el agua, donde las comunidades rurales son con frecuencia las primeras en sufrir los efectos del cambio climático y las últimas en recibir los beneficios del desarrollo, el cine cumple una función que va más allá del entretenimiento o del arte. Es registro. Es denuncia. Es memoria colectiva. Es, en el mejor de los casos, una forma de justicia simbólica para quienes rara vez se ven en las pantallas.
Para Primicias Rurales: Por Gonzalo Fierro, médico, especialista en cine.
Si quiere leer sobre el Cine Rural en la Argentina del mismo autor, ingrese aquí: https://www.ruralprimicias.com.ar/2026/03/03/el-cine-rural-en-argentina/
Argentina es uno de los mayores productores y exportadores de granos del mundo. Sin embargo, su sistema logístico para llevar esa producción a los puertos sigue dependiendo de manera abrumadora del camión. Esa característica, que muchas veces pasa desapercibida fuera del sector, representa uno de los principales factores que elevan los costos de transporte y reducen la competitividad del agro argentino.
Por Ing Agr Pedro A Lobos, director de Primicias Rurales
Buenos Aires, sábado 14 de marzo (PR/26) .- En países como Estados Unidos o Brasil, el traslado de granos se distribuye entre camiones, trenes y barcazas. Los tres sistemas se complementan: el camión se usa para distancias cortas, el tren para grandes volúmenes en trayectos largos y las barcazas para aprovechar ríos navegables.
Argentina, en cambio, funciona de otra manera. La gran mayoría de la cosecha llega a los puertos por carretera. Cada campaña agrícola moviliza millones de viajes de camión hacia el complejo agroexportador del Paraná, lo que genera congestionamientos, altos costos logísticos y una fuerte presión sobre la infraestructura vial.
El contraste con el sistema fluvial estadounidense es elocuente. En el corredor del Río Misisipi, enormes volúmenes de granos viajan en barcazas desde el interior del país hasta los puertos del Golfo de México. Ese sistema reduce costos y permite transportar cargas masivas con una eficiencia energética muy superior a la del camión.
Argentina posee un corredor natural comparable: la Hidrovía Paraná-Paraguay. Sin embargo, su uso para transportar granos desde el interior es limitado. La hidrovía funciona principalmente como vía de salida de exportaciones desde los puertos, pero no como una verdadera autopista fluvial que conecte el interior productivo con esos mismos puertos.
Algo similar ocurre con el ferrocarril. Redes como Belgrano Cargas o Nuevo Central Argentino continúan operando, pero su participación en el transporte total de granos sigue siendo reducida frente al predominio del camión.
Detrás de esta estructura logística hay una combinación de factores históricos, económicos y políticos. Durante décadas, la red ferroviaria perdió ramales, inversiones y capacidad operativa. Al mismo tiempo, el transporte automotor se consolidó como el actor dominante del sistema de cargas.
Ese predominio no es sólo económico. El transporte por camión cuenta con un peso sindical, empresarial y territorial considerable. Miles de empresas de transporte, centros logísticos y servicios asociados dependen de ese esquema, lo que convierte cualquier intento de modificar la matriz logística en una discusión políticamente sensible.
El resultado es un sistema donde el país paga más caro transportar su producción. Diversos estudios del sector estiman que mover granos por tren o por barcaza puede costar significativamente menos por tonelada que hacerlo por camión, especialmente en distancias largas. Sin embargo, la falta de infraestructura y la estructura actual del sistema mantienen el modelo vigente.
La paradoja es evidente: Argentina tiene uno de los complejos agroexportadores más grandes del mundo y una de las principales vías navegables de Sudamérica, pero sigue trasladando la mayor parte de su producción como si no contara con esas ventajas.
Reactivar el ferrocarril de cargas, ampliar su capacidad y convertir la hidrovía en un verdadero corredor logístico interno podría reducir costos, aliviar la infraestructura vial y mejorar la competitividad del agro. Pero hacerlo implicaría algo más que inversiones: supondría alterar un equilibrio de intereses que lleva décadas moldeando el transporte de cargas en el país.
Mientras esa discusión no avance, el camión seguirá siendo el protagonista absoluto de la logística agrícola argentina. Y el país seguirá pagando un costo que, aunque no siempre visible, pesa sobre toda su economía.
La inteligencia artificial y la robótica reabren el debate sobre la relación laboral: entre la subordinación histórica, las nuevas formas de empleo y la posibilidad de reemplazar al trabajador humano.
Por: Sergio Marcelo Mammarelli
Abogado laboralista, especialista en negociación colectiva.. Ex Titular de la Catedra de Derecho del Trabajo y Seguridad Social de la Universidad Nacional de la Patagonia. Autor de varios libros y Publicaciones. Ex Ministro Coordinador de la Provincia del Chubut
Buenos Aires, martes 24 marzo (PR/26) — De la esclavitud al empleo no hay una ruptura tan total como le gusta contar a la modernidad.
Hay, sí, un cambio decisivo: el esclavo era una cosa y el trabajador es una persona libre. Ya no puede comprárselo, venderlo, marcarlo ni matarlo.
Pero en el corazón de la relación productiva subsiste una continuidad inquietante: uno manda y el otro obedece. Uno organiza, dispone, controla y sanciona; el otro compromete su tiempo, su cuerpo, su saber y, muchas veces, su supervivencia.
Con esto solo quiero hacer notar algo más que importante: En toda relación laboral hay una desigualdad originaria. Ese poder de dictar órdenes, fijar reglas, organizar el trabajo y juzgar el cumplimiento, los laboralistas lo denominamos subordinación técnica, jurídica y económica. Es la razón por la que concluimos que no se trata de un vínculo entre iguales, ni de un simple contrato civil entre partes autónomas. Se trata de una relación atravesada por el poder.
La diferencia con la esclavitud, por supuesto, es moral y jurídicamente importante. El trabajador no ha dejado de ser persona, no pertenece a nadie, conserva derechos fundamentales y puede, al menos en teoría, romper el vínculo. Pero esa libertad formal convive con una dependencia material muchas veces brutal. El viejo amo debía alimentar, vestir y alojar a su esclavo porque era su propiedad.
El empleador moderno ya no tiene esa carga: paga un salario y traslada al trabajador todo el riesgo de su existencia.Le paga y se desentiende. Si no le alcanza para comer, vivir, curarse o criar a sus hijos, el problema deja de ser del empleador y pasa a ser del propio trabajador. Allí aparece una de las paradojas más crueles de la modernidad: el hombre fue declarado libre en el mismo momento en que quedó librado a su suerte.
Por eso nació el derecho del trabajo. No para embellecer un contrato entre iguales que ya estaba suficientemente contemplado por el derecho civil. En otras palabras: el derecho del trabajo no nació para consagrar la igualdad, sino para proteger al débil frente al abuso del fuerte. Derribarla no significa liberar al trabajador. Significa, simplemente, dejarlo otra vez solo frente al poder.
Está claro que en el mundo del trabajo esa igualdad es una ficción. Porque en la práctica solo uno contrata realmente: el empleador. El trabajador, en cambio, rara vez contrata algo. Lo que hace es aceptar o rechazar una oferta. Y muchas veces ni siquiera tiene verdaderamente esa opción.
No conozco a ningún trabajador que haya salido al mercado a contratar un empleador. Los trabajadores no contratan empresas; buscan trabajo para subsistir. La diferencia es decisiva .
Tampoco conozco ningún contrato donde uno puede modificarlo a su antojo y el otro no. Y casi sin consecuencias. El denominado ius variandi solo existe en el contrato de trabajo, sólo que ahora, el trabajador no puede resistirlo. Solo le queda irse.
En definitiva, no existe ninguna relación jurídica, salvo en la vieja esclavitud, donde uno tiene todo el poder y el otro solo puede obedecer. Quien quiera ver ahí una relación entre iguales debería analizar seriamente sus convicciones ya no jurídicas sino morales.
Por eso el derecho del trabajo nunca tuvo como objetivo celebrar la libertad contractual. No se creó para garantizar contratos. Se creó para limitar el poder. Tampoco se creó para dar empleo o solucionar una crisis económica o devolverle al trabajador una libertad perdida.
La pregunta entonces, si miramos la nueva ley de modernización laboral, es ¿hasta dónde puede llegar el legislador al redefinir quién queda dentro o fuera del derecho del trabajo? Acaso es suficiente el voluntarismo dellegislador para modificar la realidad?
Ahora viene el Partido de revancha.
El trámite legislativo, la sanción y promulgación de la ley, fue, por así decirlo, un partido que se jugó de local, con hinchada propia y árbitro elegido a dedo árbitro neutral. Ignoro el resultado, pero seguro no será igual.
Está claro que el Congreso puede legislar, pero no puede desnaturalizar la Constitución. Ese poder no es absoluto.
Por eso nuestros Tribunales han dicho que el legislador puede regular el trabajo, pero no puede vaciar de contenido la protección laboral. No se trata deninguna “casta Judicial”, sino de lo que se trata es de la primacía de la realidad frente a la ficción.
Cada vez que el legislador utiliza como técnica cambiar el nombre jurídico para evitar la protección jurídica, los Tribunales aplican la primacía de la realidad.
Es decir, si hay subordinación, hay relación laboral, aunque la ley o el contrato intenten llamarla de otra forma.
El legislador puede crear regímenes especiales, puede modificar reglas, puede incluso reducir protecciones. Sin embargo, los jueces —y eventualmente la Corte— deben decidir si esa redefinición legislativa es una regulación legítima o una forma de eludir la protección constitucional del trabajo. Y qué posibilita ello. Nada más y nada menos que la “industria del juicio” que también se pensó en evitar.
La gran estrategia histórica para eludir el derecho del trabajo: cambiar el nombre del trabajador.
Cuando pedís un viaje en Uber, no estás contratando con el conductor. Vos abrís la aplicación, pedís el viaje, aceptas el precio, pagas a la plataforma. Ella fija las
condiciones del servicio, determina el precio o su algoritmo, selecciona al conductor, procesa el pago, administra la reputación y puede desactivar al conductor. Dicho de otro modo, desde el punto de vista económico y funcional, la plataforma organiza el servicio de transporte. El conductor aparece como la persona que ejecuta materialmente la prestación.
Ese conductor presta un servicio personal con todos los rasgos muy característicos del trabajo dependiente: es personal, es insustituible (no puede mandar a otro conductor en su lugar), está organizada por un tercero (la plataforma) y está sujeta a reglas de funcionamiento. Incluso existe un mecanismo disciplinario indirecto de calificaciones, algoritmos y posibilidad de desconexión o bloqueo.
Sin embargo, la ley o las plataformas lo llaman “independiente”. Aquí aparece la ficción jurídica. Las plataformas sostienen que no son empresas de transporte y solo intermedian. Los conductores son “socios independientes” o “prestadores autónomos”. Ellos carecen de salarios mínimos, aportes sociales, vacaciones, indemnización por despido, responsabilidad laboral, etc.
Lo mismo ha ocurrido con falsos autónomos, monotributistas dependientes, contratistas independientes, cooperativas ficticias, etc. Todos esos casos responden a la misma lógica jurídica: cambiar la forma para evitar la protección. Es una estrategia histórica del sistema productivo frente al derecho del trabajo.
El mecanismo es siempre el mismo: no se discute la protección laboral; se redefine al trabajador. Y en todos estos casos ocurre lo mismo: la relación económica es laboral, pero el ropaje jurídico intenta ocultarlo.
Por eso el derecho del trabajo desarrolló uno de sus principios más importantes: la primacía de la realidad. No importa cómo se llame el contrato, ni qué forma jurídica se utilice. Si en los hechos existe subordinación, integración a la organización productiva y dependencia económica, entonces estamos frente a trabajo.
El retorno de la esclavitud: la robótica junto a la I.A.
Nuestra sociedad siempre extrañó la esclavitud. De hecho, fue una de las instituciones que se mantuvo desde que el hombre vive en sociedad -más de 30 siglos-. Su decadencia no se debió a su “inutilidad” sino a nuestra vergüenza. La de esclavizar a otro ser humano. Precisamente por eso, creamos la ficción del contrato de trabajo.
Sin embargo, la modernidad y la revolución tecnológica nos da revancha. En efecto, la robótica y la I.A. nos brinda la posibilidad de recrear el sueño perdido: un nuevo esclavo sin culpa moral: el robot dotado de inteligencia artificial.
Hace lo mismo que los viejos esclavos, pero mejor. Sus movimientos se perfeccionan día a día, pero su inteligencia es exponencialmente más poderosa. Ahora pueden ser médicos, ingenieros, abogados, poetas, maestros y además pueden trabajar en una fábrica o en nuestros hogares o incluso hacer las compras, cuidar a nuestros hijos o a nuestros adultos mayores. Incluso algunos hasta exploran nuestra satisfacción sexual.
La pregunta que flota, todos la imaginarán. Qué haremos con la ficción de la relación laboral, frente a una esclavitud tan perfecta, que solo consume energía eléctrica?
La humanidad tardó más de tres mil años en admitir que la esclavitud era una vergüenza. Cuando finalmente la abolimos, no eliminamos la subordinación.
Simplemente la disfrazamos de contrato. Así nació el trabajador.
El derecho del trabajo fue el intento de civilizar esa ficción. Pero hoy el proceso parece invertirse en contra de nosotros mismos.
Primero expulsamos trabajadores del derecho laboral cambiándoles el nombre. Después descubrimos que ni siquiera necesitamos trabajadores. La robótica y la inteligencia artificial nos devuelven el sueño más antiguo del poder: un esclavo que no sea humano. Uno que trabaje sin descanso. Sin salario. Sin derechos. Sin conflictos. Un esclavo perfecto.
Tal vez por eso el verdadero título de esta historia no sea “modernización laboral”. Tal vez sea algo mucho más simple y honesto: el largo camino de la humanidad para volver, finalmente, a la esclavitud… pero esta vez sin esclavos humanos.
Primicias Rurales
Por: Sergio Marcelo Mammarelli
(Autor del libro La Reforma laboral que no fue, que se puede descargar en este portal)
Del paisaje como personaje a los silencios que dicen más que las palabras, el cine rural argentino construye una mirada pausada, federal y profundamente identitaria sobre el territorio, el tiempo y las tensiones sociales del interior del país.
Por Gonzalo Fierro, médico, especialista en cine, especial para Primicias Rurales
Buenos Aires, sábado 28 febrero (PR/26) — El cine rural en Argentina constituye un campo fértil y profundamente identificatorio dentro de la producción audiovisual nacional. A lo largo de las últimas décadas, ha funcionado como una ventana hacia territorios, culturas y problemáticas que rara vez ocupan el centro de la escena mediática. Lejos del ritmo vertiginoso de las grandes ciudades, este tipo de cine propone una mirada pausada, contemplativa y, muchas veces, íntima sobre la vida en el interior del país.
Características:
Una de las características más distintivas del cine rural argentino es su fuerte anclaje en el paisaje. La pampa, el monte, la cordillera o las zonas áridas del norte no son meros escenarios, sino elementos narrativos que condicionan la vida de los personajes.
El entorno natural influye en sus decisiones, en sus silencios y en sus conflictos. En este sentido, la geografía se convierte en un personaje más, cargado de simbolismo y potencia visual.
Un ejemplo muy claro de esto se ve en La ciénaga de Lucrecia Martel (2001).
La película transcurre en una finca rural del noroeste argentino, en un clima sofocante, húmedo y estancado. La naturaleza —el calor, la vegetación densa, el agua turbia de la pileta— no solo rodea a los personajes, sino que refleja su deterioro físico, emocional y moral. El ambiente condiciona su apatía, su violencia contenida y su imposibilidad de cambio.
Lo podemos ver en este diálogo
—Hace calor… no se puede respirar.
—Siempre hace calor acá.
—La tormenta nunca llega.
—No va a llegar.
(Este intercambio ocurre mientras los personajes miran un cielo cargado, inmóvil. La tensión climática refleja la tensión interna: todo parece a punto de estallar, pero nada cambia.)
En esta escena, el clima no es sólo contexto:
El calor opresivo simboliza el estancamiento social y familiar.
La tormenta que no llega funciona como metáfora de una transformación que nunca ocurre.
El tratamiento del tiempo también es particular. A diferencia del cine comercial, donde la acción suele ser constante, el cine rural privilegia los ritmos lentos, los planos largos y los espacios de contemplación. Este enfoque permite al espectador sumergirse en una experiencia más sensorial, donde lo cotidiano adquiere una dimensión poética. Las tareas rurales, los vínculos familiares y las tradiciones locales se presentan sin artificios, muchas veces con una estética cercana al documental.
Un ejemplo representativo es la película Jauja de Lisandro Alonso (2014).
Ambientada en la Patagonia del siglo XIX, la película se caracteriza por sus planos largos, silencios prolongados y una narrativa mínima. El tiempo parece dilatarse: caminar, esperar o simplemente observar el paisaje son acciones que ocupan gran parte del metraje. La experiencia no pasa por lo que “ocurre”, sino por cómo se percibe ese transcurrir.
Se puede ver en este diálogo:
—¿Cuánto falta para llegar?
—En estas tierras… no se llega. Se sigue.
—Todo parece igual.
—No es igual. Es el tiempo… que no apura.
(Los personajes avanzan lentamente por un paisaje casi inmóvil. El viento y el silencio pesan más que las palabras.)
Los planos largos obligan al espectador a habitar el tiempo de los personajes. La escasez de diálogo refuerza una experiencia sensorial más que narrativa. Las acciones cotidianas (caminar, orientarse, esperar) adquieren una dimensión casi existencial. La estética cercana al documental (poca música, actuaciones contenidas) genera una sensación de autenticidad.
Lo vemos en una película más “costumbrista”, centrado en los vínculos familiares y el trabajo rural, es Las acacias de Pablo Giorgelli (2011).
El film sigue a un camionero que transporta madera desde Paraguay hacia Buenos Aires y, casi sin proponérselo, termina compartiendo el viaje con una mujer y su bebé. Aunque gran parte transcurre en la ruta, el universo que construye es profundamente rural: el trabajo, los tiempos muertos, la rutina y los silencios.
En este tipo de cine, el tiempo no “empuja” la historia: la deja respirar. Y en esa respiración aparecen lo afectivo, lo humano y lo profundamente cotidiano del mundo rural.
Otro rasgo clave es la exploración de identidades y tensiones sociales.
El cine rural argentino aborda temas como el arraigo, el desarraigo, la migración hacia las ciudades, el trabajo en el campo, la desigualdad y la relación con la tierra. En muchos casos, las historias reflejan el choque entre lo tradicional y lo moderno, entre generaciones o entre formas distintas de habitar el territorio.
Un claro ejemplo de este es La deuda interna de Miguel Pereira (1988).
Ambientada en una comunidad rural del noroeste argentino, la película muestra la vida de un niño indígena y su maestro, en un contexto atravesado por la pobreza, la desigualdad estructural y el abandono estatal. Allí se evidencian tensiones entre el mundo rural tradicional y las promesas —muchas veces incumplidas— de la modernidad.
Se observa en este diálogo.
—¿Para qué sirve aprender todo esto, maestro?
—Para que puedas elegir.
—¿Elegir qué?
—Quedarte… o irte.
—Acá no hay nada.
—Hay tierra. Hay historia.
—Pero allá dicen que hay futuro.
(Silencio. El viento en la puna, la inmensidad del paisaje.)
El conflicto entre arraigo y desarraigo aparece en la decisión de migrar o permanecer.
La desigualdad social se refleja en las limitadas oportunidades del entorno rural.
El choque entre tradición y modernidad se encarna en la escuela: promesa de progreso, pero también de ruptura cultural. La relación con la tierra no es sólo económica, sino de identidad y pertenencia.
Asimismo, este tipo de cine ha sido una plataforma importante para visibilizar voces regionales. Directores provenientes de distintas provincias han logrado plasmar miradas auténticas, alejadas de los estereotipos centralistas. Esto ha contribuido a diversificar el panorama cinematográfico argentino y a construir una narrativa más federal.
Un ejemplo claro de cómo el cine argentino ha funcionado como plataforma para visibilizar voces regionales puede verse en directores de distintas provincias que filman desde sus propios territorios:
El invierno – Emiliano Torres (Patagonia, 2016)
Retrata la vida en una estancia patagónica, donde el clima extremo y el aislamiento moldean las relaciones laborales y humanas. La mirada surge desde el sur profundo, lejos de los imaginarios urbanos tradicionales.
Nosilatiaj. La belleza – Daniela Seggiaro (Salta, NOA, 2012). Aborda la identidad indígena y las tensiones culturales en el norte argentino, incorporando lengua y cosmovisión wichí. Ofrece una perspectiva íntima y situada, poco representada en el cine centralista.
La mujer sin cabeza – Lucrecia Martel (Salta, NOA, 2008)
Aunque con mayor proyección internacional, mantiene un fuerte anclaje regional. Expone las desigualdades sociales y raciales del norte argentino desde una mirada sensorial y crítica.
En conjunto, estos directores construyen relatos desde sus propios territorios, no desde una mirada externa.
Incorporan lenguajes, problemáticas y culturas locales.
Rompen con el predominio de Buenos Aires como único centro narrativo.
Contribuyen a un cine argentino más federal, diverso y representativo.
Este conjunto de miradas demuestra cómo el cine rural y regional amplía la identidad cinematográfica del país, integrando múltiples voces y experiencias.
Estética:
En términos estéticos, el cine rural suele apoyarse en actuaciones naturalistas, muchas veces con actores no profesionales, y en el uso de locaciones reales.
La iluminación natural, el sonido ambiente y la economía de recursos refuerzan la sensación de autenticidad. Este minimalismo formal no implica falta de complejidad; por el contrario, exige una gran precisión en la construcción narrativa.
Un par de ejemplos ilustrativos:
La libertad – 2001
Dir. Lisandro Alonso
Protagonizada por un hachero real (no actor), filmada en locaciones rurales con mínima intervención. Predomina el sonido ambiente y casi no hay diálogo.
En los últimos años, el cine rural ha ganado reconocimiento en festivales internacionales, consolidándose como una de las vertientes más valoradas del cine argentino contemporáneo. Su capacidad para narrar lo local con una sensibilidad universal le permite conectar con públicos diversos, más allá de las fronteras.
Premios y reconocimientos:
Jauja – 2014 Dir. Lisandro Alonso. Premio FIPRESCI en la sección Un Certain Regard del Festival de Cannes.
Nosilatiaj. La belleza – 2012. Dir. Daniela Seggiaro. Reconocida en festivales como Berlín.
En definitiva, el cine rural en Argentina no sólo documenta formas de vida, sino que también interpela al espectador sobre su relación con el territorio, el tiempo y la identidad.
En un mundo cada vez más urbanizado, estas historias ofrecen una pausa necesaria y una oportunidad para redescubrir la riqueza cultural y humana del ámbito rural.
No podemos dejar de referirnos a los clásicos fundacionales
Cine rural ligado a lo social y a la construcción de identidad nacional (gaucho, trabajo, tierra).
Prisioneros de la tierra (1939) – Dir. Mario Soffici-
Sergio Mammarelli: abogado laboralista con más de 35 años de experiencia. Consultor de sindicatos, pymes y organismos públicos. Docente universitario, ex funcionario en gestión pública, analista político y productor rural.
